一个不受人力操纵的魔鬼，使地面间的残杀沿着它的狞笑变得漫无边际。它，就是战神。
在人类历史上，大流士、亚历山大大帝、恺撒，都遇到过这个战神。现在轮到成吉思汗了，事情变得更大，超过前面所说的任何战争。
于是，骑在马背上的耶律楚材不能不皱眉了。
他的诗句中开始出现一些叹息——
寂寞河中府，声名昔日闻。
城隍连畎亩，市井半丘坟。
这里所说的“河中府”，就是花剌子模国的首都撒马尔罕，在今天乌兹别克斯坦共和国的东部。这么一个声名显赫的富裕城市，经过这场战争，已经“市井半丘坟”了，可见杀戮之重。对此，耶律楚材不能接受，因此深深一叹。他的好些诗都以“寂寞”两字开头，既说明战争留给一座座城市的景象，也表明了自己的心境。
一个曾经为万马奔腾的征战场面兴奋不已的人，突然在马蹄间感受到了深深的寂寞，这个转变意味深长。
三
西征开始后不久，成吉思汗根据身边一个叫刘仲禄的汉族制箭官的推荐，下诏邀请远在山东莱州的道教全真派掌门人丘处机（长春真人）来到军中，讲述养生之道和治国之道。丘处机已经七十多岁，历尽艰辛来到撒马尔罕。当时成吉思汗已经继续向西越过了阿姆河，便命耶律楚材暂且在撒马尔罕陪丘处机。
这期间，两人在一起写了不少诗。耶律楚材在诗中已经明显地表示出自己想摆脱西征而东归的心意，以及希望各国息战得太平的期待。例如：
春雁楼边三两声，东天回首望归程。
天兵几日归东阙？万国欢声贺太平。
甚至，他对西征的必要性也提出了某种怀疑：
四海从来皆弟兄，西行谁复叹行程？
西行万余里，谁谓乃良图？
后来，丘处机终于在耶律楚材的陪同下到阿姆河西岸的八鲁弯行宫见到了成吉思汗。丘处机一共向成吉思汗讲了三次道，根据相关资料总结，有三个要点：一、长生之道，节欲清心；二、一统天下，不乱杀人；三、为政首要，敬天爱民。
成吉思汗听进去了，后来多次下令善待丘处机和他的教派。
丘处机的讲道，与耶律楚材经常在身边悄悄吐露的撤兵求太平的理想，一起对成吉思汗产生了潜移默化的影响。一二二四年夏天，有士兵报告说游泳时见到一头会说话的怪兽，要蒙古军及早撤军回家。成吉思汗就此事询问耶律楚材。耶律楚材一听就明白这是士兵们因厌战而想出来的花招，他自己也早已厌战，就告诉成吉思汗说：“这是祥瑞之兽，热衷保护生命，反对肆意屠杀。希望陛下听从天命，回去吧。”
成吉思汗终于听从了这个“天命”。
当然成吉思汗收兵还有其他客观原因。例如，毕竟大仇已报，花剌子模的国王摩诃末已死，辽阔的土地都被征服，而军中又发生了瘟疫。
于是，正如耶律楚材诗中所写，“野老不知天子力，讴歌鼓腹庆升平”了。
在我叙述以上历史时，许多读者一定会觉得奇怪：耶律楚材怎么会写一手不错的汉诗呢？
确实不错。我们不妨再读他的一首词：
花界倾颓事已迁，浩歌遥望意茫然。江山王气空千劫，桃李春风又一年。
横翠嶂，架寒烟。野春平碧怨啼鹃。不知何限人间梦，并触沉思到酒边。
这当然算不上第一流的作品，但很难想象竟出于古代少数民族官员之手。我认为，在中国古代，少数民族人士能把汉诗汉词写好的，第一是纳兰性德，第二是萨都剌，第三就是这位耶律楚材了。
我更为喜欢的是耶律楚材替成吉思汗起草的邀请丘处机西行的第二封诏书，中间有些句子深得汉文化的精髓。如“云轩既发于蓬莱，鹤驭可游于天竺。达摩东迈，元印法以传心；老氏西行，或化胡而成道。顾川途之虽阔，瞻几杖似非遥”等句，实在是颇具功力。
我深信，丘处机能下决心衰年远行，与诏书文句间所散发出来的这种迷人气息有关。文化的微妙之处，最有惊人的诱惑力。
这就需要谈谈他的文化背景了。
一个人的文化背景，可以远远超越他的民族身份和地域限定。在耶律楚材出生前好几代，他的先祖契丹皇族虽然经常与汉族作战，却一直把汉文化作为提升自己、教育后代的课本。后来到了女真族的金国，也是同样。耶律楚材从小学习汉文化，从十三岁开始攻读儒家经典，到十七岁已经博览群书，成为一位有才华的年轻儒生。后来在中都，他又开始学佛，成了佛学大师万松老人的门生。学佛又未弃儒，他成了儒佛兼修的通达之士。
那位丘处机是道家宗师，耶律楚材与他加在一起，组合成了一个儒、佛、道齐全的中国文化精粹结构，出现在成吉思汗身边。这个精粹结构对成吉思汗那么尊敬，但又天天不断地散发出息战、戒杀、尊生、节制、敬天、爱民的绵绵信息，终于使成吉思汗发生了重大变化。
据《元史》的《太祖本纪》记载，成吉思汗在临死前一个月对群臣公开表示：“朕自去冬五星聚时，已尝许不杀掠，遽忘下诏耶。今可布告中外，令彼行人亦知朕意。”
多么珍贵的“不杀掠”这三个字啊！尽管仍然处于战争之中的成吉思汗一时还无法做到，但既然已经作为一个重大的许诺布告中外，已经让人惊喜不已了。
此外，据《元史》和《新元史》载，成吉思汗还嘱咐自己的继承人窝阔台，耶律楚材这个人是上天送给我们的，必须委以重任。他说：“此人天赐吾家，尔后军国庶政，当悉委之。”
这两份遗嘱，使历史的温度和亮度都大大提高了。
在这里，我们不能不怀着特别的心情，远眺七百多年前在中亚战争废墟间徘徊的两个背影。一个高大的长胡子中年人，搀扶着一个仙风道骨的老年人，他们走得很慢，静静地说着话，优雅的风范与身边的断垣荒坟很不相称。他们正在做一件事，那就是用中国文化中儒、佛、道的基本精神，盯住已经蔓延了小半个世界的战火，随时找机会把它控制住。
他们两人后来因为佛、道之间的一些宗教龃龉产生隔阂，但我们还是要说，再大的龃龉也是小事，因为他们已经做过了一件真正的大事。
四
成吉思汗几乎是与丘处机同年同月去世的，成吉思汗享年六十五岁，而丘处机则高寿，享年七十九岁。这一年，耶律楚材才三十七岁，春秋正盛。
耶律楚材妥帖地安排了窝阔台继位的事务。窝阔台继位后果真对他委以重任：中书令，行政最高长官，相当于宰相。在这前后，耶律楚材做了一系列大事。例如——
一、耶律楚材选择并任命了自己的两个主要助手——右丞相和左丞相。让人惊异的是，这三个包括耶律楚材在内的最高行政官员，没有一个是蒙古人，也没有一个是汉人，却都熟悉汉族的典章制度。这种安排在蒙古人掌权的朝廷里，显得非常开通又非常奇特。
二、蒙古贵族中还有很多保守将领无视成吉思汗“不杀掠”的遗嘱，继续主张大规模杀人。据《元史》载，近侍别迭等人主张：“汉人无补于国，可悉空其人，以为牧地。”这显然是一个极端恐怖的政策，把汉人杀尽或赶光，使整个中原成为牧地，也就是把农耕文明全部蜕变为游牧文明。耶律楚材为了阻止这个主张，就给窝阔台算了一笔账，说我们每年需要的五十万两银子、四十万石粮食、八万匹帛匹，全都来自中原的税收和盐、酒、冶铁等百业，怎么能够不要汉人？窝阔台要耶律楚材就此提供证明，来说服朝廷中保守的蒙古军人。第二年耶律楚材确实以税收的方法为朝廷提供了大量财富，使窝阔台非常高兴。这就奠定了蒙古政权从游牧文明转向农耕文明，并实行税收制度的基础。
三、窝阔台征服金国时，有的将领根据蒙古军的老规矩，坚持一个城市若有抗拒，破城之后必须屠城。当时，汴梁城抗拒了，那些将领准备照此办理。耶律楚材立即上奏窝阔台，说如果我们得到的是没有活人的土地，那又有什么用！结果，破城后除了处决金国皇室完颜一家外，保全了汴梁城一百四十多万人的生命。从此，放弃屠城政策成为一个定例，从根本上改变了蒙古军队的行为方式。
四、蒙古军队占领一地，必定由军事将领管辖一切，毫无约束，横行霸道。耶律楚材提出把军事权力和民政权力分开，并使它们势均力敌、互相牵制。民政权力由文官执掌，军事权贵不得侵犯。在文官职位上，耶律楚材大量起用汉族知识分子，让他们着重负责征收税赋的事务。甚至，他向窝阔台直接提出了“制器者必用良工、守成者必用儒臣”的政策，大大改良了政权的文化品质。这样做的结果，也让他这个行政首长有效地控制了财政权，构成了财政、军权、法权的三权鼎立。
五、耶律楚材还采取一系列措施，及时控制了高利贷、通货膨胀、包揽税收和种种贵族特权，成功实行了以经济为主轴的社会管理。
六、蒙古军队每占领一地，还会很自然地把当地人民当成自己的变相奴隶。耶律楚材决定“奏括户口，皆籍为编民”，也就是以户籍制来使这些变相奴隶重新变成平民。由于户籍制，一系列税赋制也有了实行的保证。
七、耶律楚材还以很大的热情尊孔，正式以儒家经典来办学招士。
……
这一切理性管理措施，使蒙古的历史发展到了一个全新的阶段，并且决定了后来元朝的基本格局。
遗憾的是，窝阔台死后，皇后摄政，反对汉化，与耶律楚材激烈争吵，结果把这位名相活活气死了，享年五十五岁。
他死后，政敌对他的家庭财产进行了查抄。结果发现，“惟琴阮十余，及古今书画金石、遗文数千卷”，除此之外没有任何财产。真是太廉洁了。
所幸，耶律楚材去世十余年后，忽必烈继位，耶律楚材所制定的种种方略重新获得尊重。
五
好，我们现在可以从整体上看看耶律楚材这个人了。
这位契丹皇族后裔，无论对于金国的女真人、成吉思汗的蒙古人，还是对于宋朝的汉人来说，都是陌生人。而且，他好像完全没有我们历来重视的所谓“民族气节”，可以为任何一个民族服务，包括曾经战胜过自己家族的民族，简直算得上是“数典忘祖”了。
成吉思汗为他的家族报了仇，但他坦诚地表示，自己的心底从来没有那种仇恨。他只在乎今天的服务对象，并且努力把服务做好。只不过，在今天的服务中，他要固守一些大是大非。他认为，是非高于民族，更高于家族。
因此，历来被人们反复夸大和表演的“故乡情结”、“省籍情结”、“祭祖情结”，在他面前不起任何作用。
他似乎已经放弃了自己的民族身份。在他追求的“王化归一统”、“四海皆弟兄”的世界里，从来没有复兴契丹之梦。尽管他的契丹曾经建立过那么壮阔和强大的辽国，留下了那么丰富而动人的故事。
他一点儿也不想做“前朝遗民”、“复仇王子”。他从来没有秘藏过增添世仇的资料，谋划过飘零贵族的聚会。他的深棕色的眼瞳没有发出过任何暗示，“美髯公”的胡子没有抖动过任何信号。
他知道时势在剧变、时间在急逝、生命在重组。他知道一切依托于过往历史的所谓身份，乍一看是真实的，实际上是重建的，而且是一种崭新的重建，为了今天和明天的具体目的的重建。他不愿意参与这种表演式的重建，更愿意享受逝者如斯、人去楼空的放松。
是的，他不要那种身份。为了摆脱那种身份，他甚至四处逃奔、改换门庭，直到进入“赤条条一身来去无牵挂”的境界。
但是，我们看到了，他有明确的文化身份。那就是，一生秉承儒家文化和汉传佛教。
这让我想起我的诗人朋友余光中先生。他因写过《乡愁》一诗，很多与他稍稍有点关系的地方都希望他宣布故乡在斯、所愁在斯。但他说：我的故乡不是一个具体的地方，而是中华文化。思亦在斯，愁亦在斯。
余光中先生是汉人，这样说很自然；耶律楚材不是汉人，这样做很奇特。
其实，这是他做出的郑重选择。
越是动荡的年代越有选择的自由，他运用了这种自由。
有不少人说，文化是一种地域性的命定，是一种在你出生前就已经布置好了的包围，无法选择。我认为，无法选择的是血统，必须选择的是文化。正因为血统无法选择，也就加重了文化选择的责任。正因为文化是自己选择的，当然也就比先天给予的血统更关及生命本质。
反之，如果文化成了一种固定人群的被动承担，那么，这种文化和这种人群，都会失去生命的创造，因僵化而走向枯萎。
我们为什么要接受这种必然导致枯萎的事先布置？
即使这种布置中有豪华金饰，也决不接受。
于是，耶律楚材，这个高大的契丹族男子，背负着自己选择的中华文化，出现在自己选择的君主成吉思汗之前。
然后，他又与成吉思汗在一起，召来了他在中华文化上缺漏的那部分——丘处机的道家。
这一来，成吉思汗本人也开始进行文化选择了。对于位及至尊、叱咤风云的成吉思汗来说，这种文化选择已经变得非常艰难。但是，如细雨润物，如微风轻拂，成吉思汗一次次抬起头来，对这两位博学的智者露出笑颜。
这一系列在西域大草原和大沙漠里出现的文化选择，今天想来还觉得气壮山河。
耶律楚材在表达自己文化身份时重点选择了两个方面，那就是：在成吉思汗时代呼吁护生爱民，在窝阔台时代实施理性管理。
这两个方面，使蒙古民族为后来入主中华大地、建立统一的元朝做了文化准备。
这两个方面，是耶律楚材的文化身份所派生出来的行为身份。
相比之下，很多中国文人虽有文化身份却没有行为身份，使文化变成了贴在额头上的标签，谁也不指望这种标签和这种额头与苍生大地产生关联。
经过以上整理，我们可以概括出两个相反的人格结构——
第一个人格结构：背后的民族身份是飘忽模糊的，中间的文化身份是坚定明朗的，眼前的行为身份是响亮清晰的。
第二个人格结构：夸张的是背景，模糊的是文化，迷失的是行为。
也许，在我们中国，最普及的是第二个人格结构，因此耶律楚材显得那么陌生。
什么时候，能有更多的中国人，千里跋涉来到人世灾祸的第一线，展示的是文化良知而不是背景身份，切切实实地以终极人性扭转历史的进程，那么，耶律楚材对我们就不陌生了。
最后提一句，这位纵横大漠的游子毕竟有一个很好的归宿。他的墓和祠还在北京颐和园东门里边。我每次都是在夕阳灿烂时到达的，总是寂寥无人。偶尔有人停步，几乎都不知道他是谁。
在颐和园留下他的遗迹，这件事乾隆皇帝有功。我还曾因此猜测过这位晚于耶律楚材五百年的少数民族皇帝的人格结构，并增添了几分对他的敬意。
第二十章断裂
一
自从那场大火之后，我不知道你还活着。
燃烧是一种让人睁不开眼睛的吞噬。火焰以一种灼热而飘忽的狞笑，快速地推进着毁灭。那一刻，我这一边已经准备刹时化为灰烬，哪知有一双手伸了进来，把伤残的我救出。我正觉得万般侥幸，却怎么也没有想到，同时被救出的，还有自己的另一半。
我们已经失去弥合的接缝，因此也就失去了对于对方的奢望。有时只在收藏者密不透风的樟木箱里，记忆着那一半曾经相连的河山。
整整几百年，都是这样。
这是一个生离死别的悲剧，而悲剧的起因，却是过度的爱。
那位老人对我们的爱，已经与他的生命等量齐观。因此，在他生命结束时，也要我们陪伴。那盆越燃越旺的火，映照着他越来越冷的身体。他想用烈火，把我们与他熔成一体。结果，与历史上无数次证明的那样，因爱而毁灭、而断裂。
——以上这些话，是烧成两半的《富春山居图》的默语，却被我听到了。我先在浙江省博物馆的库房里悄悄地听，后在台北故宫博物院库房里悄悄地听。一样的语调，却已经染了不同的口音。
我既然分头听到了，那就产生一种冲动，要在有生之年通过百般努力，让分开的两半，找一个什么地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然后再各自过安静的日子。
二
那次焚画救画的事件，发生在江苏宜兴的一所吴姓大宅里，时间是一六五○年。那地方与画有特殊缘分，现代大画家徐悲鸿、吴冠中都是从那里走出来的。
《富春山居图》在遭遇这场大难和大幸之前，已经很有经历。
明代成化年间，画家沈周曾经收藏，后遗失，流入市场，被一位樊姓收藏家购得。一五七○年到了无锡谈恩重手里，一五九六年被书画家董其昌收藏。转来转去二三百年间，大体集中在江苏南部地区，离这幅画作者的出生地和创作地不远。但是，在被焚被救之后，流转空间猛然扩大，两半幅画就开始绕大圈子了。两半幅画，一长一短，后长前短。长的后半段，在清代康熙年间曾被尚书王鸿绪收藏，到了乾隆年间一度曾落入朝鲜人安仪周之手，后来在乾隆十一年，也就是一七四六年，被一位姓傅的先生送入清宫。但是在这之前，已经有一幅同名的画作进宫了，乾隆皇帝还在上面题过词，因此就认定后来的这幅是赝品。
这又是一场由爱而起的断裂。因爱而模仿，因爱而搜求，因爱而误判，因爱而误题，结果，断裂于真伪之间。直到嘉庆年间，鉴定家胡敬等人才核定真伪。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上当了，让赝品堂而皇之地被悉心供奉着，让真迹在另一个拥挤的库房里暗自冷笑。幸好，他那天没有像现在有些文物鉴定节目一样干脆利落：“去伪存真，把后面送进来的那件赝品灭了！”
至于那前面小半段的经历，也很凄楚。一度曾被埋没在一堆老画的册页中，后被慧眼识别，却又被移藏得不见天日，有幸终于落到了画家吴湖帆手中。浙江省博物馆得以收藏，是时任馆长的书法家沙孟海在二十世纪五十年代诚意请吴湖帆转让的。
我认识吴湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我讲述了一段往事。那天，吴湖帆正在上海南京路的南京理发店理发，有一位古董商人寻迹而来，神秘兮兮地向他展示一件东西。才展开几寸，吴湖帆立即从理发椅上跳起身来，拉着古董商赶往他在嵩山路的家取钱。这位画家没见过《富春山居图》，但一眼扫及片断笔墨，就知道这就是那另一半。尽管，这个拉着古董商人急匆匆奔走的男人，理发也只理了一半。但他，哪里等得及理完？
看到了没有，从明清两代直到现代，凡是与《富春山居图》有关的人，都有点疯疯癫癫。
正是这种疯疯癫癫，使作品濒临毁灭，又使作品得以延续。中国文化的最精致部分，就是这样延续的。那是几处命悬一线的暗道，那是一些人迹罕至的险路，那是一番不计输赢的押注，那是一副不可理喻的热肠，那是一派心在天国的醉态，那是一种嗜美如命的痴狂。
三
并不是一切优秀作品都能引发数百年的痴狂。《富春山居图》为什么有这般魔力？
这件事说来话长，牵涉到顶级艺术作品中所包含的神秘力量。
大家似乎有一种共识，认为艺术杰作的出现必须有一些良好的客观条件，例如，经济的保障、官方的支持、社团的组建、典仪的热闹、社会的重视、民众的关注等等。正是这些条件，组成了“文化盛世”的自诩。根据这样的自诩，宋代设立了宫廷画院，称为“翰林图画院”，由宋徽宗赵佶亲自建制并不断完善。不少民间画家被遴选为御用画师，从社会地位到创作生态，都受到充分宠信和照料。宫廷画院里也出现过一些不错的作品，但是很奇怪，没有一件能够像《富春山居图》那样引起人们的痴狂。
当宋朝终于灭亡之后，宫廷画院当然也不再存在。南方的汉族画家被贬斥到了社会最底层，比之于前朝的御用画师，简直一个在天上，一个在地下。但是，正是在远离官方、远离财富、远离地位、远离人群、远离关注的困境下，《富春山居图》出现了。
当它一出现，人们就立即明白，宋朝宫廷画院所提供的一切优渥条件，大半是艺术创作的障碍。
其实，这个教训岂止于宋代。上上下下在呼唤的，包括艺术家们自己在呼唤的，往往是创作的反面力量。
诚然，宫廷画院的作品是典雅的、富贵的、严整的、豪华的、细腻的，什么都是了，只缺少“一点点”别的什么。别的什么呢？那就是，缺少独立的自我，因此也就缺少了生命的私语、生态的纯净、精神的舒展、笔墨的洒脱。《富春山居图》正是有了这“一点点”，便产生了魔力。
说到这里，我们终于可以引出这幅画的作者黄公望了。由于他是彻底个人化的艺术家，因此他的生存特征，就比任何一个宫廷画家重要。他无帮无派，难于归类，因此也比他身后的“吴门画派”、“扬州八怪”们重要。
四
说得难听一点，他是一个籍贯不清、姓氏不明、职场平庸，又入狱多年的人。出狱之后，也没有找到像样的职业，卖卜为生，过着草野平民的日子。那时他的年纪已经很大，据说还没有正式开始以画家的身份画画。中国传统文化界对于一个艺术家的习惯描述，例如“家学渊源”、“少年得志”、“风华惊世”、“仕途受嫉”、“时来运转”之类，与他基本无关。因此，他让大家深感陌生。
然而，在这个“陌生人”身上，从小就开始积贮一种貌似“脱轨”的“另类”履历。例如，他不是传说中的富阳人或松江人，而是江苏常熟人。也不姓黄，而姓陆。年幼失去父母，被族人过继给浙江温州一位黄姓老人做养子。老人自叹一句“黄公望子久矣”，于是孩子也就有了“黄公望”之名，又有了“子久”之字。这么一个错乱而又随意的开头，似乎是在提醒人们，不能用寻常眼光来看这个人。
他什么时候开始学画的？一般的说法是“晚年学画”，又把“晚年”定在五十岁左右。其实，从零星的资料看，他童年时看到过赵孟頫挥笔，自称是“雪松斋中小学生”。可见他把高层级的耳目启蒙，哪怕只是扒在几案边的稚嫩好奇，当做自己艺术学历的第一课。他在青年、中年时有没有画过？回答是肯定的，而且画得不错。按照画家恽南田的说法，他的笔下“法兼众美”，也就是涉猎了画坛上各种不同的风格。可惜，他的这些画稿我们没能看到。
那时，他一直担任着官衙里的笔墨助理，称作“书吏”、“掾吏”，或别的什么“吏”。那是一种无聊而又黯淡的谋生职业，即使有业余爱好也引不起太大注意。入狱，是受到他顶头上司张闾的案件牵连，那就在无聊、黯淡中增添了凶险。
在漫长的牢狱生活中他曾写诗给外面的朋友，那些诗没有留下来，但我们却发现了其中一个朋友回赠他的一首诗，其中两句是：“世故无涯方扰扰，人生如梦竟昏昏”（杨载：《次韵黄子久狱中见赠》）。从中可以推测他的原诗，他的心情。
但是，他没有在“扰扰”、“昏昏”中沉没，出狱后他皈依了道教中的全真教，信奉的教义是“忍耻含垢、苦己利人”。
到这个时候，他的谋生空间已经很小，而精神空间却反而很大。这就具备了成就一个大艺术家的可能。相反，一个人如果谋生空间很大，而精神空间很小，那就与大艺术家远离了。
五
有人曾经这样描述黄公望：
身有百世之忧，家无儋石之储。盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒。至于风雨寒门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学士，此岂寻常画史也哉。（戴表元：《黄公望像赞》）
忧思、侠气、博学、贫困、好酒。在当时能看到他的人们眼中，这个贫困的酒徒似乎还有点精神病。
在一些片段记载中，我们能够约略知道黄公望当时在乡人口中的形象。例如，有人说他喜欢整天坐在荒山乱石的树竹丛中，那意态，像是刚来或即走，但他明明安坐着，真不知道他要干什么。有时，他又会到海边看狂浪，即使风雨大作、浑身湿透，也毫不在乎。
我想，只有真正懂艺术的人才知道他要什么。很可惜，他身边缺少这样的人。即使与他走得比较近的那几个，回忆起来也大多说酒，而且酒、酒、酒，说个没完。
晚年他回到老家常熟住，被乡亲们记住了他奇怪的生活方式。例如，他每天要打一瓦瓶酒，仰卧在湖边石梁上，看着对面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丢在一边。时间一长，日积月累，堆起高高一坨。
更有趣的情景是，每当月夜，他会乘一只小船从西城门出发，顺着山麓到湖边。他的小船后面，系着一根绳子，绳子上挂着一个酒瓶，拖在水里跟着船走。走了一大圈，到了“齐女墓”附近，他想喝酒了，便牵绳取瓶。没想到绳子已断，酒瓶已失，他就拍手大笑。周围的乡亲不知这月夜山麓何来这么响亮的笑声，都以为是神仙降临。
为什么要把酒瓶拖在船后面的水里？是为了冷却，还是为了在运动状态中提升酒的口味，就像西方调酒师甩弄酒瓶那样？这似乎是他私属的秘方：把酒喝到口里之前，先在水里转悠一下、亲近一下。没想到那天晚上，水收纳了酒，因此他就大笑了。
夜、月、船、水、酒、笑，一切都发生在“齐女墓”附近。这又是一宗什么样的坟茔？齐女是谁？现在还有遗迹吗？
黄公望就这样在酒中、笑中、画中、山水中，活了很久。他是八十五岁去世的，据记述，在去世前他看上去还很年轻。对于他的死，有一种很神奇的传说。李日华《紫桃轩杂缀》有记：
一日于武林虎跑，方同数客立石上，忽四山云雾，拥溢郁勃，片时竟不见子久，以为仙去。
难道他就是这样结束生命的？但我想也有可能，老人想与客人开一个玩笑，借着浓雾离开了。或者，刚刚与他一起立在石上的几个客人中，有一个人的言行让他厌烦了，他趁人不注意转身而去。他到底是怎么离世的，大家其实并不知道。他故意躲闪到了人们的注意之外，直到最后从人生彻底躲闪开的那一刻。
六
黄公望不必让大家知道他是怎么离世的，因为他已经把自己转换成了一种强大的生命形式——《富春山居图》。
其实，当我们了解了他的大致生平，也就更能读懂那幅画。
人间的一切都洗净了，只剩下了自然山水。对于自然山水的险峻、奇峭、繁叠也都洗净了，只剩下平顺、寻常、简洁。但是，对于这么干净的自然山水，他也不尚写实，而是开掘笔墨本身的独立功能，也就是收纳和消解了各种模拟物象的具体手法如皴、擦、点、染，然后让笔墨自足自为、无所不能。
这是一个沉浸于自然山水间的画家，在自然山水中求得的精神解放。这种被解放的自然山水，就是当时文人遗世而立的精神痕迹。因此，正是在黄公望手上，山水画成了文人画的代表，并引领了文人画。结果，又引领了整个画坛。
没有任何要成为里程碑的企图和架势，却真正地成了里程碑。
不是出现在自诩或公认的“文化盛世”，而是元代。短暂的元代，铁蹄声声的元代，脱离了中国主流文化规范的元代。这正像中国传统戏剧的最高峰元杂剧，也出现在那个时代；被视为古代工艺文物珍宝而到今天还在被周杰伦他们咏唱的青花瓷，还是出现在那个时代。
相比之下，“文化盛世”往往反倒缺少文化里程碑，这是“文化盛世”的悲哀。
里程碑自己也有悲哀。那就是在它之后的“里程”，很可能是一种倒退。例如，以黄公望为代表的“元人意气”，延续最好的莫过于明代的“吴门画派”，但仔细一看，虽然都回荡着书卷气，书卷气背后的气质却变了。简单说来，元人重“骨气”，而吴门重“才气”，毕竟低了好几个等级。
又如，清代“四僧”画家对于黄公望和吴门画派的传统也有很好的熔铸，在绘画史上达到了很高的水准。他们很懂得黄公望，为什么以荒寒代替富贵、以天真替代严密、以水墨替代金碧，但在精神的独立、人格的自由上，他们离黄公望还有一段距离。例如“四僧”的杰出代表者八大山人朱耷，就多多少少误读了黄公望。他把黄公望看作了自己，以为在山水画中也寄托着遗世之怨、亡国之恨，因此他说《富春山居图》中的山水全是“宋朝山水”。显然，黄公望并没有这种政治意识。政治意识对艺术来说，是一种似高实低的东西。朱耷看低了黄公望，强加给了他一个“伪主题”。
由此可知，即便在后代仰望自己的杰出画家中，黄公望也是孤立的。孤立地标志在历史上，那就是里程碑。
里程碑连接历史，但对前前后后又都是一种断裂。任何深刻的连接都隐藏着断裂，而且大多是爱的断裂，而不是恨的断裂。
七
黄公望被断裂，因此，《富春山居图》的断裂成了一个象征。想到他似灵似仙的行迹，免不了怀疑：那天被焚被救，是不是他自己在九天之上的幽默安排？
艺术世界的至高部位总是充满神秘。企图显释者，必得曲解。只有放弃刻板的世俗思维和学术思维，才能踏进艺术之门。
感谢黄公望，以他奇特的生平和作品，为我表述艺术和艺术史的一系列重大原理提供了最佳例证。
由于我和一些朋友的多年推动，三天后，《富春山居图》的两半就要在台北合展了。这是那场大火后数百年来的首次重逢，稍稍一想就有一种悲喜交集的鼻酸。明天我会就此事向台湾的朋友作半天演讲，据说报名的听众已经爆满。现在夜深人静，闭眼都是那幅画的悠悠笔触。于是，起身扭亮旅舍的台灯，写下以上文字。
2011年5月27日，于台北。
第二十一章六百年郁闷
一
我早就发现，现代中国人对古代文化的继承，主要集中在明清两代。这件事一直让我很伤心。
这是因为，中华文化的格局和气度到了明清两代已经弱了、小了、散了、低了，难以收拾了。
也有不少人想收拾。甚至朝廷也有这个意思，一次次组织人马编大型辞书。但文化的基元是个体创造，与官方声势关系不大。通过个体创造把文化收拾成真正大格局的，在明清两代六百多年间，我看也就是王阳明和曹雪芹两人。
其他人物和作品，近距离看看还可以，如果放长远了看，或者放到国际上看，就不容易显现出来了。
怎么会这样呢？
这与社会气氛有关。气压总是那么低，湿度总是那么高，天光总是那么暗，世情总是那么悬，禁令总是那么多，冷眼总是那么密，连最美好的事物也总是以沉闷为背景，结果也都有点变态了。
造成这样的社会气氛，是朱元璋开始实施的文化专制主义。
二
与秦始皇的焚书坑儒不一样，朱元璋的文化专制主义是一种系统的设计、严密的包围、整体的渗透、长久的绵延。
由草根起家而夺取了全国政权，朱元璋显然有一种强烈的不安全感。他按照自己的政治逻辑汲取了宋朝和元朝灭亡的教训，废除宰相制度，独裁全国行政，滥用暴力，大批诛杀功臣，强化社会管制，实行特务政治。这么一来，国家似乎被严格地掌控起来了，而社会气氛如何，则可想而知。
不仅如此，他还直接问津文化。他在夺权战争中深知人才的重要，又深知掌权后的治国更需要文官。他发现以前从科举考试选出来的文官问题很大，因此经过多年设计，他为科举考试制定