异化是历史和哲学问题的、工作和生活条件的结果。
“朦胧诗”怎么能帮助人克服二十世纪的异化现象？
顾城：问题提到这样的程度，让人觉得严重。我不知道二十世纪是什么，是个大楼？还是个小房子？还是个卖票的地方？不久前有四个法国学生走遍世界，到处问人对二十世纪的看法，也问到了我。我告诉他们：我没有住过那么大的地方——二十世纪，也没有住过那么小的地方——二十世纪。
人最早住在洞|岤里，外边是忽明忽暗的空气，没有时间，也没有世纪。他们像昆虫一样爬、跑或跳，手上沾了红土或黄土。不知怎么他们开始在洞壁上画画，这真是个非常时刻，就像亚当、夏娃吃那个苹果一样，忽然就跌进了人间，失去了天国。他们画的第一个线条绕在他们手上，纠缠不清，于是文字、价格、国家、汽车、定律滚滚而来，使他们兴奋挣扎，不知所措，一直延续到我们说话的这间教室。
我们都看到树被巨藤缠死的情形，我们在解这个结之前，就该想想，我们是树还是藤，还是另外的什么，树是不是依靠藤活着，我们克服异化的努力是不是另一种异化的开始——
我努力着/好像只是为了拉紧绳索……
在这反复的梦魇之中，诗悄悄走过，使世界变白，像病房，使人想起在洞壁上画画的最初的一瞬，想起那一瞬之前，没有语言，没有思想，也没有死亡的恐惧，昆虫在露水中爬，自然生生灭灭，成为花束。
愿文字有这样的气息，使文字消失，人消失，生命醒来时发现自己是一树鲜花，在微风中摇着。
1987年7月
德国
金色的鸟落在我面前(1)
1992年6月伦敦
——同伊凡、高尔登、闵福德问答
伊凡：对于英文读者来说，你希望介绍哪些诗，有什么想法？
顾城：我的想法很简单，就是介绍属于我的诗，我说属于我的诗是指从我自身生长出来的诗。有的时候我思想比较混乱，诗也写得比较杂，我希望翻译的不一定是社会上轰动的，但应该是具有个性和艺术价值的。艺术在中国，长久以来有一种不幸，它总成为政治或是整个国家事务变化的一部分，缺乏独立意识，这种不幸应该告一段落，我希望进入一个分离的过程。
作为译者，当然应该有他自己的选择，翻译使他感兴趣的作品，这好像是一种婚姻，要有爱情。
伊凡：是不是带来了你的主要作品，你的主要作品是代表你不同的创作时期的吗？
顾城：这次只带了一部分，我选的作品是代表我不同创作时期的。一九八四年以前，主要写的是抒情诗，以我的情感同世界联系，核心是我。一九八四年以后我写了《颂歌世界》和《水银》。“他”和“你”更多地出现了，这个“他”和“你”仍旧是我，但只是暂时的部分的我。我经常作为几个事物同时在诗里出现，在鸟和树林中旅行，无所驻处是真心；单一的“我”的核心消失了，诗变得干净。这跟我暂时上了点年纪大概有关系。
高尔登：你七十年代的诗，我们已经选了一些。你看自己诗的过程，是按生活中的时间呢，还是按照诗本身一组一组的发展和变化？
顾城：我觉得诗和生命是一体的，它们又有着各自独立的命运过程。就我的诗来说，刚开始显然和我的生活经历有关，到后来才发生分离，诗一步步脱离生活趋向生命。生活是杂乱无章的、不负责任的，为我们带来一切，把生命的碎片丢撒在河床上——那些细小的光，黄金般闪耀，预示着一种可能——诗人的工作就是要把破碎在生活中的生命收集起来，恢复它天然的完整。——“我们创造已经成功的东西”；不仅每个词是这样，每首诗是这样，恐怕编诗集也是这样；从这层认识上讲，时间的影响越来越小；我可能更倾向于依循诗本身的生长过程。
闵福德：你能不能谈谈你的创作，比如说最初的作品，每个创作时期的想法、变化？
顾城：我一开始写诗完全处在自然状态，遇到露水或是昆虫的叫声，生命也会自然地发出声音，这声音在我十二岁去农村时响成一片。我去的是个叫火道的小村子，只有土和干草，但在春天到来的时候，一切就不同了。天上有种细微的马蚤动，一群鸟飞来，我忘不了那些快乐的鸟，像暴雨一样落在我的周围，几里、几十里都是它们快乐的叫喊。
我最初的创作可以说是从那儿开始的。我在那儿住了好几年。我觉得生命中有一种本质的热爱，不管世上的人对你怎样，春天总会到来，天上的鸟和地上千百种开放的花总在对你说话，这时你想回答他们。最美丽的时候，甚至能听到万物轻柔的对话，你就是这对话的一部分；有一种秘密使你快乐——你是唯一听到的人。
我用树枝在河滩上写诗，写《生命幻想曲》，写《我赞美世界》——
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顾城文选(47)
我赞美世界，／用蜜蜂的歌，／蝴蝶的舞，／和花朵的诗。／……
我把希望融进花香／……
我穿过春天轻轻的香气，看稀有的人影在地上消失。
当我十四岁又一次走进夏天的时候，我感到一个事物来临，太阳落下去的时候，我的生命依然亮着，整个夜晚都充满光明，公鸡在草垛上走来走去，一瞬间，太阳升起来，河水热了。
我在河边沙地上放猪，走着，觉得一切都在改变，好像是在钢琴上走，每一步都有意外的声音。我停下来，风吹着沙子把我埋住，一只鸟在天上睡觉，慢慢飘落，在接近河面的地方突然惊醒；我轻轻一震，好像也醒了，生命像云一样展开——我觉得河水推动远处河岸的时候，也在推动我，就像我的手抚摸我受伤的膝盖；这一切都是我——鸟用清脆的翅膀摸天空……我写：
没有目的／在蓝天中荡漾／让阳光的瀑布洗黑我的皮肤／／
黑夜像深谷／白昼像峰巅／睡吧合上双眼／世界就与我无关／／
太阳烘着地球／像烤一块面包／我行走着／赤着双脚／／
我把我的足迹／像图章印遍大地／世界也就融进了我的生命／／
我要唱一支人类的歌曲／千百年后／在宇宙中共鸣……
就是这样，最早我写诗，是因为和自然有一个共鸣，自然的声音在我的心里变成语言。这是幸福的事。那时写东西完全没有发表的可能。
十七岁我回到城里，看见好多人，我很尴尬，我不会说话。人都在说一样的话，你说得不一样，他们就不懂。这里边好像有一个魔鬼，不是他们这些人在说，是另一个东西。城市像一架机器、一个钟，每分、每秒都让你服从它。我不能适应，就爬到楼顶上去百~万\小!说。那时候已经有了一点书。我在书里听到另一些声音，这声音给我安慰，洛尔迦说：“哑孩子在寻找他的声音，偷他声音的是蟋蟀王。”我开始找我被偷走的声音。我遇到了朋友，也遇到了墙和坟墓。我想抓住一个人间的事物，来避免生命的错乱，就像许多人一样，退到书里，企望用知识用历史来抵抗现实。我开始咬文咂字地说话，用一本本书来反对一面面墙。
金色的鸟落在我面前(2)
书里有不同的人、灵魂，给我信心；在短短的二三年里，这信心竟意外地膨胀起来，变成一种混杂不清的社会热情。我相信每一个人都在噩梦里，只要一句话就可以让他们醒来，世界会从此完全不同。这是一个奇异的、不断以梦为醒的噩寐，我发出声音，也寻找声音，我拼力工作，燃烧着献身的热望，这种决绝的热情一直持续到一九七九年。一九七九年我在四川看见了大片红卫兵的墓地，在荒草和杂木中，我才知道历史上已经有过太多的这样天真的冲动。最初的呼喊和血是美丽的，但随后浮现出来的依旧是无情的天宇——天道无情。尘世的运行，轻轻地压碎了它。我在《永别了，墓地》里说：“我是去寻找爱，寻找相近的灵魂，因为我的年龄。”
有五年，我沉浮在梦想和爱情之中。我在长江上航行，看乌黑的瓦片和月亮，听雨在门上的敲打。我感到我生命分离合一——“一次还没有结束，另一次刚刚开始”；这应当是一种全新的生命——“她没有见过阴云，她的眼睛是晴空的颜色”。这个时期，我还是想把梦想带入现实，我不停地写，有时一天能写二三十首诗。我自己构想了一种与现实充满暗示的争斗。
我失败了，也胜利了。我的努力变成了一本诗，和一次婚姻。我和妻子住在很小的房子里，依旧只能看见一线天空——东方无情的青空，我不能不看它。
中国人有一种天生的明智，在混沌初开时，就看到了宇宙的苍凉，人如沧海一粟，没有任何希望和可能。老子说“天地不仁，以万物为刍狗”就是这个意思。承认了人在宇宙面前的失败之后，要活下去，大体有两种方式：一种是建立人世自足的生存秩序，维护形式，像孔子那样“不逾矩”，敬天，又知天道弥远；另一种就是像庄子、寒山那样，在人世之外，与自然同一。
有一段时间，我读《齐物论》。庄子看待世界的位置非常有意思，从自然那边看待人世文化——“以道观之，物无贵贱”，所有高低上下的标准于是都变得怪异起来。庄子好像是在继续老子的无为思想：“绝圣弃知”、“绝竽瑟”、“灭文章”、“弃规矩”、“肖行”、“钳口”，实际上却是在发挥道家意识的另一极，通过“无为”灭度，达到“无不为”。他“齐物”并不是真要同物质混为一谈，而是为自己在天地间取得一个大自由，同日月、天地做一个游戏——“乘云气、骑日月、游乎四海之外”。
这个传统叫“无不为”，实际上是说他可以什么都不做，也可以什么都做，独来独往，“立乎不测”；他在一个高远的地方影响着文化的潮汐。从魏晋之风到泼墨画到孙悟空大闹天宫号为“齐天大圣”，都含有这种游戏的痕迹。到毛泽东、文化大革命，这一“无不为”的传统，忽然作为全社会的形式凸现出来，不仅是人和自然的关系，也不仅是人和历史文化的关系，而且是作为绝对个人和宇宙天地的关系凸现出来；对“至人无法”，“无法有法”的固有限律形式忽然没了。
它像一个爆炸，产生空白，而我恰恰诞生在这个人造的空白之中，像一个原始人那样，一步步重新走向文化。没想到我知道得越多的时候就越痛苦。庄子在《应帝王》中说过一个寓言：南海帝和北海帝忽，给居中的浑沌开窍，凿鼻子眼睛，“日凿一窍，七日浑沌死”。一个文化人的诞生，就是一个自然人的死亡。西方也有亚当、夏娃开始思想，就失去了天国的故事。
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顾城文选(48)
中国文化是建立在对一切充分认同的基础上的，没有期待，没有彼岸，没有儿童的任性。文人画静若烟水，韵律严格得让你无隙可乘。一切早已完成。这使我处在一个非常尴尬的境地。
我是中国人，我有自己明智的一线天空，我写《剥开石榴》：那些光还要生活多久／柔软的手在不断祈求／彼岸的歌／是同一支歌曲／轻轻啄食过我们的宇宙。
另一方面，我又是被扭断传统的小孩，在荒地上长大，我不能放弃快乐和任性。我写：我想在大地上画满窗子／让所有习惯黑暗的眼睛／都习惯光明。
我写《布林进行曲》，也写《布林不进行曲》：“拿餐刀上前线去／背着水瓶找你”；“一百个小娃哩／站着过生日／可以拿着饼／一起走出去”。这是一种天然对立的心态，你既不能存在，又不能不存在。
我潜入自我意识，想判明自身；但每次忽然升起的光明，都把我带入更深的黑暗。
这种悖论严酷地体现在文字上。诗人的对象是文字，敌人也是文字。中国文字历史久远，如玉如天，它要你服从它，而不是它服从你。我感到没有办法，感到一些事儿不对——“我努力着／好像只是为了拉紧绳索”；各种文化事物有声有色地在我身上重演，我变成了灯光舞台。
很累的时候，我就生起病来。我在一棵被伐倒的树上坐着，看别人上学。他们头发黑黑地往前走，大地的血一点点涌进玫瑰，我忽然恢复了小时候的那种热爱，感到春天。我听不见他们背公式，我摸白色的树桩，一种清凉的光明在我心中醒来，这真是个不可言传的事。
我看到我进城以后的生活，像一个被针扎住的标本，手脚舞动。我知道我最大的错误，就是要当一个诗人，抓住一堆观念而忘记了自身。我挣扎，手越抓越紧。现在那只手松了。我看着男孩子和女孩子背着身走路，玫瑰摇动；在他们和玫瑰之间有一种光明不断流变；你永远无法抓住这变化，芳香却能触动你的心。
金色的鸟落在我面前(3)
在临近的一刹那，在你热爱的一刹那，生命醒来，白色的光明在你心中醒来；你可以读自己，千百次不同地读；你可以选择你的过去，一步步走进童年白色的烟雾，不知不觉穿过出生的日子，看见那片开满百合花的池塘……
两滴水降落在大地上，微微接近，接近的时候变长，在它们临近汇合最微妙的刹那，你可以恢复这个记忆。
可以说所有的雨水来自云朵，而云朵来自海洋，这就是你们的共同来源。
我想每个人来到这个世界上成为男人和女人之前，都作为河水、飞鸟，都作为千千万万种光芒生活过。当你有了眼睛看到世界，闻到春天的气息，这记忆就会在你的生命中醒来，使你穿越语言，穿越出生和死亡的墙壁，再现自身。
真实和美的意义就在于此。
我对朋友说，我感到光，像一只金色的鸟那样落在我面前。这样的事一生也许只有一次。
我不想把它捉住，带到动物园或博物馆去，我跟随它，或是它跟随我。
一个诗人寻求文学史上的价值，也许有一定的道理，但对我来说没有必要。
伊凡：诗要不要写出来，写出来会不会失去诗的意义呢？为什么选择写出来？
顾城：诗可写可不写；它到人间来，不由诗人决定，由它自己决定。
诗人不过是个守株待兔的人；经过长久的等待，他才发现，自己就是那只兔子。
他看见许多昆虫、人和语言，在同万物分离的一刻跳来跳去。
他写《颂歌世界》：“草地上跳着兔子／灰暗的兔子眼神如火”——高兴跳它就跳了，没有任何原因。
谁也不能阻挡它到来，就像谁也不能阻挡它离去一样，人间的规定毫无作用。
这好像是另一个“无不为”的游戏，但这个游戏多了一点爱情和好奇心。
1987年12月
香港
香港电台问答(1)
1992年12月德国波鸿大学
张先生：《天卷乐》节目很高兴能请到中国新一代的青年诗人顾城，他此次经过香港，请他到这个节目接受采访，讲讲他的诗集《黑眼睛》。首先多谢顾城。我想请问一下，你是如何走上写诗道路的？
顾城：这里边有一个比较奇怪的经历。我在一天早上醒来的时候，看到了白色的墙；那时我很小，大概只有五岁，我忽然感到有一种恐惧；我觉得，这白色的墙是死人的灰烬，我觉得死亡离我很近。
从那个时候起，我就开始害怕城市、害怕这些墙。我跑到墙外边去的时候，就听到了昆虫的声音，很小的昆虫的声音；这声音，使我感觉到我的生命里有一种希望，一种快乐。
后来，我走到离城市更远的地方，我在那里放猪。有一群鸟向我飞来，落在我周围，像暴雨一样落在我周围，向我快乐地叫，这时候我真想也对它们叫。我开始写诗，我觉得，不仅鸟对我说话，而且春天的小花，那荒凉的土地、天空，都在对我说话；我一步步地写诗，我觉得在宇宙中间，在花香中间，在星星中间，有一个秘密，等待我用诗这个小网，去把它捞起来。
张先生：顾城，据你这么说，你写诗是对大自然的一种回应？
顾城：我最早写诗，是为了回答大自然对我说的话；我觉得阳光爱我，春天爱我，我要回答它们。
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顾城文选(49)
张先生：所以你用诗的语言，作为对大自然的一种表示，这是你很特别的经历。其实，我想，我们很多人将你作为朦胧诗人。
顾城，大家都把你归属于朦胧诗人，其实，这些人是不是不了解你们这一辈人的写作？
顾城：了解是困难的，因为真正发表出来的诗，并不多；而被人们看到时，他们又有各自不同的角度。语言有时候是达到了解的途径，有时候，又是导致误解的歧路。
张先生：顾城，你曾说过，你所写的诗之所以是新的，是因为表现了自我，其实，艺术家所要表现的，最主要的就是自我的感受，如果你提出这个口号，那么同三十年代的诗人，在根本上有何分别？
顾城：有共同之处，首先诗歌都是从“我”的生命最深处涌现出来的，从内心涌现出来的；要说不同也有不同，这个“我”同三十年代的，或几千年前的那些“我”相比，有一种特别的天真之处。
文化大革命，造成了对文化的破坏，切断了东方的文化传统，也切断了西方的文化来源，那么，在这个空白中长大的孩子，他们就有了一种长久的幼稚与天真；这种天真，就构成了他们的诗的特点。在中国漫长的、可敬的、静若烟水的文化传统中，童话一直是个稀有因素，而他们这种由内心涌现出来的眼泪和声音显示出的童真，的确为可敬的中国文化增添了一点可爱之处。
张先生：那就是说，顾城曾经讲到，其实他写诗的最大特色，就是比较从天真出发，但实际的可爱，是重回到可爱的精神，我同意顾城所说的，诗的创作和其它创作一样，都是从自我出发，但是作为一个作家作品的技巧，或者对人生的体验这些的处理，都很重要，那您是如何面对这些问题的呢？
顾城：我曾经说过，灵魂前进本身，就创造了他的道路。我觉得，任何技巧和形式最初都是由一个内心的舞蹈所创造的。当然，要将创造留下来，也需要具体的研究。西方已经总结出像“通感”、“意识流”这样的艺术技巧；还有很多技巧方式，比如说，通过反复的暗示，使人们意识到一个遗忘的事物，甚至是诞生以来就遗忘已久的事物；又比如说通过对一个具体瞬间的描写，由展示瞬间中包含的永恒，而展现永恒；还有通过各种节奏，各种声音，调动人们生命中潜在的诸种因素等等；这些都可以作为艺术技巧给予研究。
（播放了一段用顾城诗歌写成的很抒情的歌曲）
张先生：顾城，你曾说过，你很喜欢外国的诗，也多受到外国诗人的影响，到底是受到他们的写作技巧，还是题材的启发来写诗呢？你是否觉得中国的诗与外国的诗有共通的地方？
顾城：这个事情非常有意思，一个事物，从东方看和从西方看，就成了不同的事物。我这回有幸到欧洲去，做了一个长达半年的旅行。我发现他们看待的东方，和东方人自己看待的东方是不同的。而我们看待的西方，和他们自己感觉的西方也是不同的。于是这个事情，不仅构成了它们的不同性，也构成了它们的共同性。
张先生：顾城，你会不会觉得，西方的文化，特别是西方的诗，与我们的诗是隔了一层的，我们对这隔了一层的文化的体会，并不体现在文化本身？
顾城：这是一个非常有意思的现象。我们从来生活在我们认为的世界里，那么，如果这个世界多了很多角度，多了很多位置，实际上也就如同又多了很多世界。所以，西方与东方的这种对峙，他们彼此间的误识和误解，有时候不仅不是一件坏事，还是一件好事——使单一的人类和单调的文化变得花朵层层叠叠，丰富而倍加美丽。
张先生：所以，我相信顾城这次去欧洲的体验是很深刻的。不过，我回忆起你说过，你比较喜欢西方的诗，以西班牙的诗人的作品为主，你甚至说过：其中的声音有种好像白金和灌木的气概，一种混血的热情，一种绝对的精神，我看这比较抽象一点，到底是何意思？
香港电台问答(2)
顾城：我确实非常喜欢西班牙的诗歌，他们有一种特殊的声音，有一种固执；这种固执，表现在他们坚持人的本性上。
洛尔迦热爱他的家乡，热爱在露水中寻找自己声音的孩子，热爱那些小蟋蟀。正是在这一点上，他的热爱，超越了人类的等级和世俗观念，使人类从遥远的地方达到了一个理解。
我也是一个固执的人，我要在这个世界上，坚持热爱我热爱的事物，哪怕它们一钱不值。
张先生：听顾城所讲，他是一个很执著的人。我记得你讲过西班牙人的诗歌是可以唱出来的，是吟唱的歌。其实，顾城你本身是否可算是一个，因为你很热爱乡土，我想不出确切的名词，你是否算是乡村的唱吟的诗人？
顾城：我确实是一个渺小的人，我从小立志学习蟋蟀，像它那样，在一个小小的草间歌唱，认真地唱，然后就化为尘土。我觉得这是一个美丽的事情，人在世界上，也许没什么事情可值得做，但是，在他歌唱的时候，在他表达自己对世界热爱的时候，他会觉得心灵颤动，有一种幸福，他会觉得世界都跟随他颤动。
我到城市里来，我觉得，真是误入。
张先生：顾城，据你这么说，其实，你在唱吟你的作品或写你的诗时，可以得到最大的满足是不是？
顾城：真正的幸福，是在他表达时的那一霎那达到的。一首诗刚完成的时候，我觉得快乐；到发表时，它便离我很远了。
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顾城文选(50)
张先生：现在，我们花点时间来欣赏顾城的作品。第一首是：《我是一个任性的孩子》，记得刚才和顾城的太太谢烨讨论起来，我说顾城是个很任性的人，他太太很同意，说顾城确实是个很任性的人，也是一个很敏感的人。
现在我们来听听顾城吟诵他的作品：《我是一个任性的孩子》。
顾城：(朗诵)
也许／我是被妈妈宠坏的孩子／我任性／／我希望／每一个时刻／都像彩色蜡笔那样美丽／我希望／能在心爱的白纸上画画／画出笨拙的自由／画下一个永远不会／流泪的眼睛／一片天空／一片属于天空的羽毛和树叶／一个淡绿的夜晚和苹果／／我想画下早晨／画下露水／所能看见的微笑／画下所有最年轻的／没有痛苦的爱情／画下想象中／我的爱人／她没有见过阴云／她的眼睛是晴空的颜色／她永远看着我／永远，看着／绝不会忽然掉过头去／／我想画下遥远的风景／画下清晰的地平线和水波／画下许许多多快乐的小河／画下丘陵——／长满淡淡的茸毛／我让它们挨得很近／让它们相爱／让每一个默许／每一阵静静的春天的激动／都成为一朵小花的生日／／我还想画下未来／我没见过她，也不可能／但知道她很美／我画下她秋天的风衣／画下那些燃烧的烛火和枫叶／画下许多因为爱她／而熄灭的心／画下婚礼／画下一个个早早醒来的节日——／上面贴着玻璃糖纸／和北方童话的插图／／我是一个任性的孩子／我想涂去一切不幸／我想在大地上／画满窗子／让所有习惯黑暗的眼睛／都习惯光明／我想画下风／画下一架比一架更高大的山岭／画下东方民族的渴望／画下大海——／无边无际愉快的声音／／最后，在纸角上／我还想画下自己／画下一只树熊／他坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣／他没有家／没有一颗留在远处的心／他只有，许许多多／浆果一样的梦／和很大很大的眼睛／／我在希望／在想／但不知为什么／我没有领到蜡笔／没有得到一个彩色的时刻／我只有我／我的手指和创痛／只有撕碎那一张张／心爱的白纸／让它们去寻找蝴蝶／让它们从今天消失／／我是一个孩子／一个被幻想妈妈宠坏的孩子／我任性
张先生：顾城，我想问一下，听了你朗诵这首诗，觉得很精彩，会不会《我是一个任性的孩子》基本上是你自己的性格和个人的风格？
顾城：嗯……很久以来，我已经不知道我是谁了，可是有一回，在绝望的时候，我看见了童年见过的露水，或者可以说是看见了我自己，我想起了艾略特说的话：“我们不知道我们要什么，我们不知道我们是什么；……&ot;在这一霎那，我知道我要什么，我说：我画下的这些东西都是我要的。
人原来那么简单，我那么简单，我要的就是这个；要这些美丽的事物，我永远要。所以，你说这首诗是我，我同意。
张先生：另外一首顾城的《净土》，说出了他对人间的看法，现请顾城朗读他的《净土》。
顾城：(朗诵)
在秋天／有一个国度是蓝色的／路上，落满蓝莹莹的鸟／和叶片／所有枯萎的纸币／都在空中飘飞／前边很亮／太阳紧抵着帽沿／前边是没有的／有时能听见叮叮咚咚／的雪片／／我车上的标志／将在那里脱落
张先生：刚才听了顾城用他的声音说出了他对“净土”的看法。我想问问顾城，你看风景很多时候，会不会是用诗人很敏感的角度，好抽象，与我们普通人看风景的角度不同？
顾城：看风景，可以是为了享受，或者是为了休息；但是对于诗人，最美好的时刻是在万物中间、在春天中间发现生命的新的秘密，这秘密构成一条光明的道路，使他不断地往前走，接近他的国家，接近他生命的来源。
张先生：很高兴，多谢顾城接受我们的访问，讲出他对诗的看法。相信大家都很喜欢刚才顾城朗诵的，他的两首作品，都很同意他的看法，他的作品很精彩，多谢顾城！
香港电台问答(3)
顾城：我很高兴。
1987年12月
香港
（姜娜根据录音整理）
东方艺术的灵性
——问答
问：我想知道中国诗人顾城长久思考的题目，顾城经常所谈的东方意味和灵性是指什么？
答：东方的艺术精神，与西方不同，它的主体不是“有”、“存在”，而是“空无”——一种心境下的自然观注；与西方文化相比，它更像月光和空气。
一种气息使鸟群飞翔，它是自然的；没有既定的方向，又是自由的；它可能飞向任何地方。
灵性的灵动使东方艺术“无”中生“有”，不拘一格，天然自成。
问：听说你在南太平洋的一个小岛上生活，离中国很远，那么这种东方精神和灵性意识对你来说意味着什么呢？
答：我曾在新西兰的一个小岛上，断断续续地花了很多时间，打石头修一堵墙，锯我的木柴，这样生活了四年，好像是远离了中国；而我觉得恰恰是在这样的时刻，我体验到了东方的境界和情趣，恢复了生活的和谐。
东方精神并不受限于一个地理的概念，灵性也不是一种文字的形式。它显示在人与人、人与天、人与万物的关系中。它不是一个对象，而是一种愿望——选择方式的自如。这愿望与我同在，不论我走到哪里，都可以感悟到我的归宿和来源。
顾城文选(51)
问：东方的传统和西方现代艺术有很大不同，它们当然可以造成一种诧异和张力，但我想知道作为观念艺术，它们之间有没有通贯之处？
答：西方观念艺术打破了传统的形式概念；而中国这个最讲究形式的国度，同时又具有一种超越形式的艺术概念——无所驻处是真心，一切过程都可能成为艺术。这个艺术过程的结果不是产生艺术品，而是产生一种趣味和心境。
庄子讲过一个很有意思的故事，叫庖丁解牛，说的是一个厨子他的刀没有碰到骨头牛就被肢解了，他看牛骨之间的缝隙如宽阔的大路。这就是典型的观念艺术，中国词叫得意而忘形。
在中国公元三、四世纪时，最受推崇的艺术不是诗词文章、绘画雕塑，而是一种风度，所谓魏晋风度。这种风度可以显现为任何形式，比如诗人阮籍，最著名的事情是做青白眼，用眼黑眼白交替看人，以宣示他的观念。与他同时的艺术家，嵇康和刘伶——嵇康是音乐家喜欢在树下当当打铁，以他的风度给人以如孤松、如玉山的感觉，构成了完整的观念艺术形象；刘伶则喜欢光着身子跳来跳去，有客人来问他为什么不穿衣服，他回答说：天地是我的房子，房子是我的衣服，很奇怪你们怎么跑到我的裤子里来了？
在中国的艺术中，有寂静无为的一极，云在青天水在瓶；也有无不为的一极，灵动多变无法无天。从这一点上来说，东西方观念艺术不仅能够贯通，而且就形式而言也能做到璧合无别。
1992年10月
柏林
与光同往者永驻(1)
——1992年答德电台华语记者问（有删节）
听话总听话外的东西，话中间的就是听听而已？
说本身有一个重大的缺点就是有加于人的性质。
在这一点上，如果是音乐就会好得多。
所以写诗，越离理念远越离音乐近就越好。
那这一行很难干呵？
这是一行当然就难干了，而这实在不能算是一行。
我也是好多诗都没有发表，特别是出点儿格儿的。
讲讲诗吧，和生活的关系呀，诗人、流派……
成个诗人也是个荒诞。别人说，哎，这个是诗呵，于是你就成了诗人了；要是别人说这不是诗，那你就不是诗人。诗人也是个自然事物。
人呢，该做的还是做，但是别认为这是全部，别让别人说走样了。这“诗人”或者“顾城”，不过是个给人叫叫的，那么一个方便起见的社会符号而已。
英国有个翻译《红楼梦》的叫霍克斯，他原来是教授，后来跑到威尔士放羊去了，白茫茫大地好干净的样子。他到了我们岛上，我跟他说做梦的事儿，他说：“梦里吃饭不饱。”我就乐了，我说：“呵，这倒是真的，这边儿是个吃饭的地儿。”很实在。
有天我跟谢烨说：我知道什么是生活了，生活就是人不睡觉的时候的一种现象。
就是姑且有之吧，别太当真。
又说毛泽东。（约140字略去）
每个人都从自己的角度接受事物。那会儿说“超现实主义”，就是这个词呀，内容我没听，我说哎呀！这个词好——“超现实”！合了我的性子了。我有一阵儿也信马列，十七岁的时候，信在哪呢？它说“消灭国家”，我说这不错！所以后来我有一阵儿也是犯糊涂。这根本就不是谁骗了我，整个就是我自己骗了我自己。你说我爱人，我要对人说话，人家不爱听，那怨谁呢？只能怨你自己，怨别人实在是对生活缺乏理解。
想问个问题，你对李后主有什么看法？
极棒！千古一绝。他就是贾宝玉的前身。词里，就别说词了，诗里中国人就没这么写的，中国人一般是什么？比较达观，他这个都看透了以后“空则灵”，物我不伤，物我无碍。李后主是世界吓唬他一下，他“叭！”地全部进入自我，然后跟外界就没了关系了。而他那个“自我”之漂亮，之鲜艳，都是至绝的。
西方研究一直理解不了花间派，中国人自己也理解不了，所以文学史从来一笔带过。
其实中国呀，它没有神；它有一个什么呢，我跟人家说，它有一个女儿性。女儿性并非女人也非女孩儿，它是一种特别微妙的灵动。《红楼梦》的出色并不在于它写了那么多事，而在它写出了亘古一新的那样一种自在、清净、独断的女儿性；
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