静”是最终的字，这一静，就跟禅宗的佛界的理想吻合了，跟中国的审美境界吻合了。
本来禅是个看不见的东西，但幻化成女儿性以后，就有了一个极美的显现。
贾宝玉……
和高利克1我讲了本来这贾宝玉他老担心、着急，这女儿她到这世界上来太危险了，这么干净会被弄脏的，最后他做梦发现这是天上的事，叫作质本洁来还洁去，他一下就不着急了。
他压根儿不管人怎么着，他注意的是这种实质的东西；他爱这些女孩儿也不是作为男人在爱的。贾母一句话说他：哎哟，他本来就是个女孩儿吧？——他爱不是为了肉体，这是中国文化最精美的地方。
贾宝玉对同他发生性关系的女孩儿一个都不喜欢。
这不是重要的。
中国人一直没有一个看得见的理想，你要说什么玉皇大帝呵，那都是形同虚设，那跟人间一模一样，不是一个理想。中国有禅这种虚幻的理想；中国的诗，从曹操开始到马致远结束，差不多有一千年；这一千年有一个核心在哪呢？在唐宋；唐宋在哪呢？在禅宗。中国人到那呢，达到了一个大的自由的境界，大的解脱；它看万象皆新，万象中处处是那真切的美丽。竹子剥落也是神。
顾城文选(52)
但是这种境界还只是一种“看”，到了《红楼梦》它具化成|人了。你看明清以后这境界像是灭了，忽然到了《红楼梦》又出现了，那么清静，那么自然，一无牵挂。——真性情。
我对《水浒传》百看不厌。中国人道德观发展到了极点以后就是无所不道德，全在一个真性情上了。
盗亦有道。
西方社会做买卖有谁不心黑手辣的？但是他心黑手辣他没真性情。
区别就在这儿。中国人什么都不信，还就服这个——真性情。
你看中国现在，像崔健的歌儿有这个东西：“看见了野菊花，想起了我的家”、“老头子、老太太，哎呀，真漂亮”——这叫中国话。
我介绍过《西北风》。西方给这种格调起了名字叫“新原始主义”。
这个世界最逗了。它不但把“艺术”而且要把一切“反艺术”，一切这种自然自由的精神创造，都归纳到艺术史里去，就像是把鸟都收到博物馆里去一样；鸟人家飞才是鸟，那不飞就不是鸟了。
现在的文化逻辑差不多是鸟是为了博物馆飞翔的。
与光同往者永驻(2)
你能不能说说你的诗，怎么“朦胧”？发上一篇宏论？
“朦胧”是这样，中国呢，二三十年不许说话，后来冷不丁可以说了，就有了一个强烈反差，所有人都吃了一惊，因为不习惯。等于是闸门一开，一个落差，结果是什么呢？好多人有学术分析我就不说了；我的经历呢，我开口说了：“我是这样的……&ot;人就说“你？你这算人吗？”我说我不是一个齿轮螺丝钉，“那你还能是什么？”——问题就是这样的。
习惯了有一个统一的社会规则，统一的文化规则，不能想象完全不同的面貌。你这出来了，善意些就叫你“朦胧”。“朦胧”有“月”边和“目”边的。前者是月亮不济，后者是眼神不济。反正是看不清你。
时间过去了以后，大家也有点儿习惯了，也就不觉得“朦胧”了；而且注意力也不可能老在这儿。所以我以为“朦胧”不完全是一个文化现象，更像是个社会现象。
说朦胧就说到中国文化的审美传统，自唐算也一二千年了。在你看为什么到了二十世纪八十年代中国文化不能允许朦胧？
中国有一个自然的艺术传统，它常常自在于社会以外的自然之中；很多人就呆在自然那儿，不说话，不去管社会的事，但是他们同社会又常有些联系；像白居易、李白都有做和尚的朋友，寒山这样的干脆就住在山里。那么人和自然始终有一种通融的联系，社会好像是文化的显象，而它看不见的根是在自然中间的，营养从那里来。
到了现在的时代，发生了一个问题就是把人全部变成了社会状态，甭管你山高皇帝远，无论在哪你都在不了社会以外。这就一下斩断了中国文化的自然营养来源。那么所有的人都社会化了之后，所有的人就都纳入了一种社会标准；久而久之，中国人对那个“无”、那个自然气息，也就是产生了千年文化的那个东西，就完全陌生了。所以当你重新再从这个角度来观看和描写时，当你“一会儿看我，一会儿看云”2，处于这种自然心态说话时，别人就全然不知你在说什么了。
人们已经想不到还会有非功用的角度，所以导致了他们皆以社会功用的立场否定它，肯定它的也站在同一个角度。因此这种批评就显得勉强。同时也就更会认为这样的句子费解。
这也是“朦胧诗”的社会影响吧。它让诗向反归自然的方向走出了一步。
有这么个说法，说“朦胧”本身是种境界，叫写没完成状态，但也还是一种状态。你是不是写即便没完成，但仍然是在写状态？
我觉得是这样，写诗呢，就像一些台阶它使你最终到达一个山顶，就像呼吸使你到达某种境界；你到达的时候，一看，豁然开朗。
我写过一首诗叫《来源》，刚开始说：“泉水的台阶／铁链上轻轻走过森林之马／／我所有的花，都是从梦里来的”；然后我说：“我的火焰／大海的青颜色／晴空中最强的兵／／我所有的梦，都是从水里来的／／??&ot;这些好像都是台阶，最后我说：“我低声说了声你的名字”——这个“你”是谁？是朦胧的，是未知的；但是正是通过那些台阶到达山顶，看见的。这个时候就是：此中有真意，欲辨已忘言。
再说点别的，自鸦片战争以后，中国人不断有口号就是救救中国，普遍的民族意识就是自己的民族正在死亡，所以有个“救”的问题。但从你的诗里我体会到了一个活生生的中国传统。
是呵，除此无他。
你怎么解释这个意识呢，中国人浑身上下都在这个传统中，仍然认为自己这个传统已经死了，要额外地再去救它一把？
这中国话叫“骑驴找驴”。
有人问我对“寻根派”的看法，我说有根不用寻，无根无处寻。
其实传统也罢、艺术也罢，它活生生地就在你的血液里，在你的所有的言行举止中间，只不过你不认它、回避它罢了。为什么呢？因为人在求一个虚妄。所有这些说法，说中国的艺术死亡了，中国落后了，等等，这些想法来源于比较；跟谁比较？跟外国比较。它这个比较本身就是一个妄念。这个妄念本身就是这个文化艺术死亡的原因。就是它不自信了，看不见自己了。我觉得说这种话差不多就是你要往南边去就往北边赶车那样，它越赶越远。
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顾城文选(53)
中国说外师造化，中得心源。你得知道你是怎么回事儿，有什么高，有什么低。其实《红楼梦》和阮籍翻青白眼是一件事情；一个月亮和一个星星都是星球，你看它时的位置不同，它们就大小不同；而以道观之，物无贵贱；只要你是真性情，只要你有这个感觉，你就是这个文化的一部分，你为什么要求它的大小高低呢？这又不是比武；你为什么拿一个那么富于理想的东西去跟人家做一个商品式的比较，或者擂台上的胜负输赢式的比较呢？这不是糟蹋东西吗？你让林黛玉去打拳人家乐意打吗？这样的比较在我是不存在的。
还有一个文化现象，有人说它是模仿，外国有马克思主义，中国就也有，外国有超现实主义诗歌，中国就也有了。这同刚才说的民族危机意识有关。还有看法，说是中国文化本身的两个因素造成的，一个是手工匠意识，它没有创造的欲望，二是求技巧，诗上讲音律，艺术上讲形式，所有这些就免不了西方味道，毛泽东说中学为体，西学为用，于是模仿，就模仿成了“四不像”，有人说“四不像”也不错。你怎么看这个问题？
与光同往者永驻(3)
其实我是个喜欢新奇也好动的人，因为我属猴。但是呢，我觉得做任何事情关键就在于你的本心了。东方它不是一个固有形式，也不是一个地理概念，它是一种特别的气质和态度，像我在新西兰打石头，我觉得比我在中国离中国还近点儿。
其实中国文化中间一方面是非常讲形式的，就像诗中讲音律，那讲到唐代讲到最后你都没法写了；绘画也是这样，那品头论足，那所有的规章要都加起来，你什么也别干了；你要是把这文化学好了，你就是最好什么也别干，因为它将那形式、那方法已经磨合到了完美，超过完美了，你还能干什么，有什么可干的呢？
但是呢，中国也有完全不讲形式的传统，你嵇康可以打铁，阮籍可以跟猪一起喝酒，欲行则行，欲止则止；搁到现在都可以归它为“行为艺术”了；那会儿不这么叫，但是大家都很崇尚，称“风度”。它显示了灵性、自性。这也看得出呢，中国文化也有创造的一面，或者叫“造反”的一面。
为什么用“造反”，就是中国呀，要是你没有极为强大的精神能量支持呀，创造是无论大小都难以实现，因为它历史悠久，形式严整得都没什么你能乱喘气的空地儿了；所以一旦创造，那就几乎得是造反。“扬州八怪”什么的，它就是一种造反，最早玩儿泼墨画儿也是一个造反，它不是一笔一划地，突破点儿形式，来点儿创新呵，它“夸”一下那整个就给你“折”纸上了。但这是真性情的，那它就是对的。
真性情之下，他愿意玩儿旧的形式是爱好所在，创造新的形式是愿望所在，这两者“守旧”或“创新”没有区别；区别在于什么呢，在于你是不是真性情。
你不是真性情，也就是没有这个精神；这时候，你不得不靠一些外在的形式来弥补；这个时候呢？艺术无论采取什么样新的形式，它本身都是脆弱的，因为它是虚伪的。艺术关键不在前边的形式怎么个样子，而在于它的创造者在那一刹那，那个灵性的真切——你是不是真的。艺术家要说诚实的话，就是这个诚实。
现在这个世界呢，它失了性情，它就往往比较在乎形式——外在的东西，它拿这个填补，骗骗自己，甚至自鸣得意地说形式可以产生出精神的结果来。好像我们要去制造精神，好像精神是可制造的。精神它永远只是创造者而决不会是产品。
西方人对现实社会反抗提出了一个口号叫实现自我；你觉得这同中国的魏晋风度有什么大的不同吗？
我觉得最大的不同，就在中国那自我它是归于“无”的，无是无限，而“有”不过是姑且有之的幻影。那么这样一来，人的生活倒变得特别美丽了。就像你说你父亲一直挨斗，但是忽然有一天他跟你一起钓鱼，那这一天是特别美丽的。这就是“万古长空”和“一朝风月”。它实现自我、获得自由是在这个背景下的——因为什么都没有，所以我什么都有——我在天上，是自由自在飞翔的鸟，可以飞到任何地方；我在水里是鱼，可以游到任何地方——为什么？就因为什么都没有，那么“有”也就是无限的。生命的所有自由在一个个灵动闪耀的瞬间——如果你此刻不是，它时便也不是；如果你此刻是，那便就是——所以中国说“立地成佛”。
而西方呢，它就造出这么一个距离，造出一个因果论在这中间。他把“有”作为尺度，他要把他未知的东西，他失去的东西，他感觉不完满的东西全都找出来，归为“有”，把万物全归为我；那个《圣经》上就有这句话，他说“上帝把世界交给了人”——上帝什么时候把世界交给过人了？——人不过是世界万物中间的景象之一而已。
所以它这概念里边就完全不一样了。根就在于西方他一定要有“我”，一定要“存在”，他这一下就执者失之了；“失”了呢，就得永远找下去了。这倒也不失为一个美丽的游戏。他永远找，永远痛苦；我甚至怀疑他们爱的就是这痛苦，而不是那自由了；希腊悲剧就是很明显的一个例子。
中国那自我呢，就是它的自性，此刻就是全部，它不找。西方的此刻永远是残缺的，自我永远是没实现的，找就成了无休止的；呵——追赶自己的影子，逃离自己的脚印。中国它不追也不逃。
顾城文选(54)
西方也有讲虚无主义的；但是呢，讲“虚无”，讲出来的却是“有”。
他这口气就是“有”，或者要“有”，或者应该“有”。
应该“有”或者应该“没有”；但是应该“没有”呢，就是一种“有”。
“应该”这个东西就是人的概念；而一到人的概念，就进入“有”了。
现在诗和哲学已经远离自己的生活了，生活已经和精神不在一起了，你能不能预言将来怎么样？
虽然世界进入了历史上空前的大不平衡，我仍然觉得这只是一个瞬间。住在我们楼下的有一个诗人叫艾地，人家问他他就说他是比较倾向传统的，他说他不同意“后现代”他们玩弄这个巨大的空白，他说有时候神灵会来，有时候神灵就消失了，他说神灵消失的时候，他没有任何办法——因为我是一个人，但是我不承认我是混同这个“物”的。——这是他的态度。
我呢，我真是很难对人类的事情说什么，我只能从我的感觉上来说。我觉得当人不要这个东西的时候，这个东西就没有了；这只是我的想法是这样的。
与光同往者永驻(4)
其实你是可以要的。现在人类已经解决了大部分的吃住问题，就是很多西方国家已经解决了。但是呢，他们浪费！他们还要更多的！这个时候呢，你把自己卖给了魔鬼，你得到了一切，也就没有这个“心”了。
实际上“寻找自我”——一方面呢，是人真实的空虚的需要；另一方面呢，也是一种掩饰——因为你要是真要，就有。
（磁带翻面空一段）
各种语言有不同的特点。我用德语写作时感到束缚很大，一个两个多个、男女、时间、动词变位、正在进行还是已经完成、主宾关系等等，我必须把我不想说的说出来，回头再找想说的，已经没有了。你怎么看这个不同？
这中文和德文不同，可在这方面也相同，就是你写，只要你沿着这个语言的习惯走，那必是越走越背离你；语言的自然性和它的社会性的冲突就显示在这儿。语言要求规范是为了让大家能协调一致，它的传达必须像个尺子，到谁那儿量出的尺寸都得是一样的，这样这个社会才能列出准则。
语言的自然性就是人的哭、笑、呼吸，它不要准则，是完全自由的。你写，你完全就是因为需要表达，你就不用管这个规范；而你表达是为了让别人有同感，你就得照顾这个规范了；而你一旦迁就了这个规范，你的表达就走了样，别人也就还是不能感到你；这是个悖论。这时候你就像那个拉磨的驴，你就绕那个圈儿，绕也绕不出来。
可是你要是忽然忘了拉磨这个事了，或者想起来我干嘛非拉这个磨不可呵？你一下就自由了，你爱往哪跑往哪跑，撞在哪了，或者拽在那儿了，就呆那儿，要是还爱接着跑就随便呵——要不李白怎么说，大道如青天，我独不得出呢？他有一个目的他就出不去了。
那时候我写了《滴的里滴》，这“滴的里滴”根本不是规范语言；如果我还想做一个诗人的话，想让别人理解想发表的话，我不会这样写。但是那个时候我完全处在自己的状态中，我没有考虑诗人和语言的问题，我只是使用了字，留下了和我与生俱来的中国字发音。这是我的自由时刻。至于后来它走到社会上去，那就是偶然发生的另一件事了。不过你要是已经成了社会规范中的文化人了的话，你绕那个圈儿觉得是理所当然了的话，那也不失为一个安稳状态。
德语你一张嘴，一下笔，那就都定死了，是一个、多个，还是两个，名词是阴性是阳性，含糊不了，时间一定要规定空间，主谓关系一定要明确，没有回旋余地。
这样的规定差不多是从科学那来的，它一定要个清楚，也不管其实不清楚。
中国的语言我觉得相对就很直觉，更艺术化一些，它可以掐头去尾，直达最真切的一刹那；至于为什么有这一刹那，这一刹那在何时何地，意义何在，这种罗嗦它可以不管；它可以就写那美丽的瞬间，瞬间就是全部——“红豆生南国，春来发几枝”——至于红豆什么属性，阴或阳，南国到底是国是区域是阴是阳在什么位置，那都是以外的话，它可以不管。
要用德文写朦胧诗，你可要大费脑筋了。
这就是前边说的因果观念那，在语言里的表现。你解除了这个人为的观念之后呢，就是：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马——其实这世界就是这样的，它并不就是什么西风驾驭着古道，古道上有个哆嗦的瘦马，几个马，雄马雌马，有没有人，几个人，男性女性，骑着它还是赶着它；凡此都是人的观念要求出来的，是那个因果想法生造的。
西方这语言也是从根起的，根就是他那个“有”的执著呵，他一定要在包括语言在内的所有方面加上强烈的人的因果观：时空、数量、性别、关系……但是一旦放松到了无我之境呢，这些人世观念中的连接链条它就断了——野花就自然地开放了，西风、古道、瘦马就搁一块儿了，没上没下，没前没后，它这境界呢，也就出来了。
再看语言的前因，德语语法脱胎于拉丁文，拉丁文进入德语时已经为古罗马文化整个浸透了，变格、变位、性，全在里边，这就规定死了。到底是什么样的一种东西导致的呢？
西方的精神呵，它是强烈地显示着“人”的精神，它站在世界的对面、自然的对面，它说：我要这样！——罗马大道吧，它直着就下去了；宫殿、歌特式教堂，直着就起来了；它都在说：我要这样！这是极强烈地体现着人的观念、人的要求，所谓人的意志的。
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顾城文选(55)
东方精神是什么呢？是：就是这样。它没有“我要！”这种成分。
这个“要”是关键。西方这个因果观念呵，和这个“要”是一体的。
它没有这个“要”的时候，那就是“相看两不厌，唯有敬亭山”，两者无关，但是两者相视。
东方文化，就是你说的：就是这样。“就是这样”呢，你跟它有一个并列；是这样吗？
而且它们之间有一个无以言传的心境；这个心境幻化万物，万物充满生机。这个生机是最古老的，也是最新鲜的，所以它没有时间；在这一点上也没有空间——这是中国人所能达到的最为清澈、精妙的境界。
西方那个东西呢，它非常强烈的愿望，到希腊悲剧的时候呢，命运感强烈到了顶点，对命运的认识也到了顶点。再往下，久而久之，这种认识重复重复直至成了令人厌倦的没有生命感受的概念，什么是命运？反倒茫然了；然后痛苦还要痛苦，愿望还要愿望，这个事情还接着做——痛苦、愿望、痛苦、愿望；最后成了什么呢？我就是痛苦，我就是愿望；到这时候呢，哎，它一下已经接近禅宗了；在接近禅宗的时候呢，又一拐弯，发现这些都没有了，就变成了什么所谓的“后现代”的什么。
与光同往者永驻(5)
西方艺术不断地在转换形式，说明每种形式都带有强烈的时空的限制？
没有了个体和无限的区别，它就不会有个体的不断寻求和形式变换；有了个体和无限的区别以后，个体形式就变得老要变换，就不断陷在寻找这种变换方式的挣扎里。
从尼采说上帝已经死了，西方人的精神就死了。你说呢？
这就跟我说的那个壁虎的尾巴掉下来的时候一样，它离开了生命，离开了上帝，这时候它就说我是上帝！我是上帝！我是生命！它就跳个不停地说；但是这不会持久的。它企图扮演神的角色，那注定只是个妄想。
很多人现在想更新中国的语言，认为中国的语言已经死亡，没有表现力了，你怎么看？
我觉得是这样：中国一直存在着两种语言方式，一种是文言，一种是口语。我相信从一开始刻甲骨文的时候起就存在这个现象了。书写代价高必须用精炼的语言，久而久之，这种语言也就变成了所谓有知识的人的，巫师的一种习惯。我相信甲骨文的时候，人一定不是照甲骨文那样说话的。当然这两种语言方式在不断地发生重合和相互的影响。在我感觉呢，口语是永远不会死的，只要这个民族的人还有自己的心性，这语言也就一定会有它的活力。
我有过这样的经验，当你百~万\小!说的时候，那些字感动了你，你觉得它真真切，于是你照着它再说一遍，这时候就一点儿不真切了；就像唐诗，你照着它如此再写一遍的时候，就没有了真切感。道理在哪儿呢？在于艺术它那个奥妙就在呵——精神只在你创造的那一刹那，给这语言以生命。而你不在那个时候，无论你照抄还是编造什么样的形式，语言都不会获得生命。
我还有过这样的经验，就是当我不再学习语言的时候，我自己的语言就出现了。像那个诗说：“水没有了／快要走了”，就是我自己真切的语言；它是在一个特殊的、真实的呼吸状态下产生的，是在我忘了语言规范，甚至忘了语言的时候产生的。推敲起来，它缺主语，缺逻辑因果，但是却能感觉到有一种微妙的神秘联系在里边——谁，快要走了？是不是水没有了就快要走了？为什么水没有了就快要走了？走到哪去？水是哪里的水，什么水？……使你禁不住颠三倒四地想这堆问题；但是写的当时，你不会想它。
这样的语言与呼吸同在，它是不会消失的。
你好像说过：诗人不是语言规范的遵守者，他是语言规范的创造者；我可不可以再加一句：他并不创造规范？
对！不过这已不是对诗人说的，而是对后人说的了。后人也许会将诗人的语言方式列作规范，而他自己决不会有这个想法。
这中文容得下，德文不行。开口先说冠词，名词大写；中文里没这些事。
名词又是动词，这在中文里太常见了；像“道可道非常道”——“道”你可以都看成动词：说可以说的那不是真正的说；也可以都基本作名词看：道如果可以作为道那不是本质的道；当然我们都差不多同意一般的原意是什么样的：可以说出来的道不是根本的道是吧？同个字一会儿名词一会儿动词，加上这“非常”二字也可多解，这六字的话就特别有了扑朔迷离的魅力。这六字应说意涵既是清楚鲜明的，又是变幻莫测的；它在无限广阔、无限变幻的背景下，闪烁着独有的清楚。
我自己的例子，像“过了三点灯不亮／他们只吃一点”，这个“一点”可以是时间词，一点钟，也可以是量词；需要这个周旋空间，因为那是你真实的感受。
我还写过“她们的花呵，谢了又谢”，德文译者问我这个“谢了又谢”是什么意思？我说至少两个意思吧：一个是“凋谢了又凋谢了”，另个是“感谢了又感谢”。那个翻译挺聪明的，他在译文中说：感谢了又凋谢了。
还有个“数”的问题。你认为是什么原因使中文在名词的数上没有明显的表现？
中国文化的哲学本质是无限的“无”，它没那个执著、强求，它就是你爱懂不懂，因此它当然不会以为一个两个多个有什么本质意义上的不一样了，它是直接从本质出发的。
顾城文选(56)
所以中国的传达，它特别讲究意会，有说心领神会，它不说“清楚”；因为有那个“无限”，你规定死了那从本质讲很可能就南辕北辙了。反正是心有灵犀一点通，知则知，不知那就只有不知了；而这一知呢，还就是全知，是知到了本质。
你看这中国词：知之为知之，不知为不知。从字面上一看，你完全可以感觉到另外一个意思，只要你有那个等同的境界。境界不同，这解竟也就不同。孔子的意思应该是现世的，说个实实在在的学习态度。但是为什么能传达出另重意境呢？是中国文化的先知，还是孔子的有意？
咱们说了功用语言，这中国语言显然从一开始就不那么看重功用；你看中文原本就没什么复数形式，没有“们”这个字呵。所以但凡你要以它为功用的时候，是比较费劲的。这是中文的大气所在，它有超越人世的先天品质。
葡萄、美酒、夜光杯，它不说是葡萄加酒装在夜光杯里呢，还是葡萄酿成酒加进去。老头晒太阳，谁晒谁？
是呵，中国是把这一切交给你，你爱怎么想怎么想。
与光同往者永驻(6)
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠——它不会多此一举地去清理彼此间的关系。
西方语言的规定性使他一旦思想就要想到底，你看马克思对着一个问题，一写一大厚本。
于是就诞生一个体系，要不西方怎么那么多的体系呢。
中国就没有“想到底”这回事，因为它始终就在这个“底”上。你看自然，那是个文化现象——你看自然界说“真美呵”，这是个文化观念的现象；你看自然界富饶或贫困那是功利的一个说法。但是你要是同自然在一起，从自然那边看这个人世、看这个语言呢，那就是同树叶的凋落又新生差不多，这个文化生长起来，那个文化衰落下去，在长的那一霎那，它有一种新鲜的气息，一个奇幻的生机，这是一个奥妙，能拨动人心，能使人爱它；一个孩子，一个花朵，都有这样的时刻。
以道观之，物无贵贱——它就是从自然这边看的，就是把人也看作了自然的一种现象；这个现象同一切现象一样，有生，有死，有长，有衰，有完美，有残缺。
西方是一定要把自然拿到人这边来，所以他把自然当风景看，当人的环境看，于是就有了眼光和视点的问题，就有了越摞越高的派别、体系，但是他这就是，无论怎么论也是不能论全面的。中国从那边看，看到的就是全部。
（录音磁带完，换带空去部分）
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠——你说这船里有没有人？这就穿凿了。无我之境是完全的忘我之境——空山不见人，但闻人语响——这听者已经不能理解成一般概念中的人了，它是作为空山在听人语，或者也非空山也非人，它这里感觉到的是“空山”和“人”的一个微妙又美丽的对应和融合。中国人的境界就在这了，不仅是天人合一，而且呢，从根本上感受，是“物我两忘”。
行到水尽处，坐看云起时，都是这样的分而合的景象，分是一时的，为了一个情趣，合是本质的，于是有永久的平和。这时谁要是去追问，真有谁走到水尽处，坐在那看吗？那恐怕只会是个西方人。
咱们说了好些抽象的，说点具体的。xx说，他写诗面对这张纸的时候，这张纸就逼迫他一定得往上写点儿什么，所以呢他在写中挣扎，他说这时每个词都不真实，都像是一个面具、一个谎言。他这种视角你同意不同意？
艾地说过这种话，他承认这个空白和面对这个空白的痛苦，但他不同意后现代主义玩味这个巨大的空白。
作为我就没有这个问题。首先我没有必要非写诗不可。我要是面对白纸无话可说，那我为什么要面对它？我要问，我是不是一个面具？是不是我戴着面具，所以我写出来的字才成了面具？
其实我觉得这个艺术哇，对人是非常公正的，就是说你是什么，它就是什么，它像镜子一样和你互照，你不可能照出不是你的东西。这是我写诗的一个体会。
当我要做一个诗人而且人家等着我发稿时，那么我也会有这个问题，我可能一定要从这个文字里求得一个什么东西，那么我便会陷进这样一个矛盾状态。可是我忽然不再想这件事了，我这人兴趣比较广泛，那我就干点儿别的去了。
还有个问题，中国的语言、诗歌呢，给西方一些外行的评论家一评，就是少变化；你怎么看？
我觉得是这样的，比如说下围棋，这规则从来没变过，但是有人就出了境界，有人就没有；这武术、书法呢，一直在变，但是基本原理没有大变，也是有人成了高手，有人没成；问题在哪呢？在你喜欢不喜欢这个形式——你喜欢，那么哪怕人家用了一千遍，它于你依旧是新鲜的；因为你爱它，因为你有兴致，因为你有一个灵机在中间。
你为什么喜欢它，这中间必有一个奥妙；你喜欢着喜欢着，那个奥妙就出来了；这个奥妙一出来，整个境界就改变了。
咱们举个例子来说吧，第一个把姑娘比作鲜花的人是天才，照你这么说，第一千个把姑娘比作鲜花的人，只要他爱她，那还是有灵性的？
只要他看她是鲜花，那他说她是鲜花就一定会是感动人的，那这个词在那一瞬间就会是新鲜的；他要是看她不是，又要装作看她很美，那他用宇宙飞船比她也照样没有灵性。他要是真爱，那他必会有自己的表达，这个表达必就是独创的，因为每一个个体都是独一无二的，每一个爱也就都是独一无二的；只是这样的表达未必发表出来就是了。而发表出来让你听到的可就未必是些真切的表达了。
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顾城文选(57)
有人讲语言需要淘汰，xx的诗里也说，这个老房子，把它比作旧语言。早在唐以前这个争论就有，有人追求新句子，像汉赋里边的，也有讲究天然去雕饰的。你怎么看？
我觉得语言是一种气息，而不在文字语法上的关系，也不在词汇。词汇可能用任何词汇，结构也可以用任何结构；甚或可以自造。我现在造字还不敢呵，但是呢，有时候会造出一个词来，我在字典上追索它的合理性，找不到就放弃了。我在梦里听见整个的这么一句话：“你是一个暴行／有电的金属兰若／它们迫你走纯洁之路／所以诗是纯洁的”。其中“兰若”不解，但是梦里听得清楚，我感觉它的确是有意味的。我就去查，意兰花、杜若，两种草的合称，又是佛语中的庙宇。我不求透解；知它来自梦。
与光同往者永驻(7)
我的词汇和句法，有一个来源就是我的梦。我梦中听到的声音，我有时记下来；字的选择有时不用想，有时需要想明白，再翻译成字；有的直接就是诗；如果写的话，那必是在一种心境下，在一种特殊的呼吸、特殊的气息之下。一些话都是很平常的，像：“是早晨都有冰雪／一共四个／他总是靠边骑车／小孩跟着攘一大块土／路就成了”，这本身好像有些超现实的意象，但是话都是最最平常的北京话，可这些平常话这时出来，就都让我感到新鲜。
我比较喜欢老子那句话：多言术穷，不如守中。就是你向外执求的时候，几乎什么都不能帮助你。我呢，心性到的时候，有时候也找一些新词，它是一种变戏法游戏式的，一会儿变出一个这样的，一会儿又变出个那样的；但是我知道，我要的东西，根本上的，不是这个词汇，而是这些字生长出来时的气息；它使我回归本源状态，就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的状态；在这样的状态中我获得喜悦和安慰；这对我是重要的。
所以我现在也做一点儿语言上的事。基于我从小听、说，直至进入思想、感觉里的北京话，很多现在的摩登语言、外国语言，对我都成为不重要的了。对我重要的是能使我自由呼吸的、能使我表达我的哭声的那种语言。
他们看了些我最近的诗，说没法翻译；比方说这个“猫”字，它一会儿变成了叫声“喵”，后来又变成了瞄准的“瞄”；这中间有一个声音的通感，字只是换了个偏旁；这种变
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